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Cine #128 Fevereiros

O Central Cine Brasil desta semana, em 7 de fevereiro de 2019, trata de Fevereiros, filme que retrata a fé e a religiosidade de Maria Bethânia diante das festas de Santo Amaro, na Bahia, e o desfile (campeão) de Carnaval da Mangueira, no Rio de Janeiro. Falamos também de Festival de Berlim, dos números do cinema nacional em 2018 e das estreias da semana.

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Cine #127 Boi de Lágrimas

O Central Cine Brasil desta semana, em 31 de janeiro, entrevista Frederico Machado, diretor de Boi de Lágrimas, em cartaz; e também Getúlio Ribeiro, diretor de Vermelha, que acaba de vencer o Festival de Tiradentes.

O programa também debateu os filmes citados, claro, e ainda falou de Guaxuma e Outras Histórias, sessão com três curtas da diretora Nara Normande que está sendo exibida no Espaço Itau; das estreias de Divino Amor, de Gabriel Mascaro, e Democracia em Vertigem, de Petra Costa, em Sundance; e das últimas dos lançamentos e notícias do cinema brasileiro atual.

Acesse https://www.centralcinebrasil.com/ e leia os textos sobre os filmes debatidos. Até semana que vem!

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Crônicas de uma Mostra

 

Na sala lotada, à meia luz, as pessoas estão inquietas; o burburinho vai aumentando aos poucos, assim como os olhares furtivos para os relógios. A sessão já está atrasada em aproximadamente 20 minutos. Ainda não há nenhum sinal de vida por parte da organização do evento, o que causa apreensão, mas também estimula os mais sagazes a levantar hipóteses: ‘se ainda não falaram nada, é porque o filme vai passar. pode atrasar, mas vai rolar’, atesta um otimista; pelo lado contrário, um quarentão com ares de especialista garante: ‘pra ter atrasado tanto deve ser algum problema técnico grave’. Interrompendo os raciocínios, um senhorzinho grita e aponta para os ponteiros de um relógio inexistente em seu próprio pulso. Agitação. ‘Parece que vão dar uma posição oficial’, alguém sugere quando uma mulher com a camiseta do festival adentra a sala e se posiciona logo abaixo da grande tela.

Cenas como essa sempre fizeram parte da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, mas há quem veja nisso um dos charmes do maior festival de filmes do país. Dos problemas técnicos e atrasos vem algumas histórias marcantes que os cinéfilos levam consigo e repassam a outros entusiastas – entre risos e gargalhadas – enquanto comentam as escolhas de programação um do outro. “Lembra daquela vez que a senhorinha gritava que deviam passar o novo do Godard sem legendas mesmo – afinal, ‘quem aqui não fala francês’?”; “e aquele filme chinês interminável em que a gente dormiu tanto que até esqueceu onde estava?”. Os casos e piadas internas são tão comuns aos cinéfilos que conversam nas filas quanto os filmes de Amos Gitai na programação. Ao longo de 42 anos de história, o evento fez com que alguns realizadores de renome internacional virassem figura carimbada pelas telas da cidade; o cineasta israelense consta nessa lista junto a diretores premiados como Lars Von Trier, Werner Herzog e Fatih Akin. Os ícones pop Quentin Tarantino e Pedro Almodovar participaram de sessões especiais e homenagens. Há também os nomes de difícil pronúncia, como Nuri Bilge Ceylan, Jia Zhangke, Apichatpong Weerasethakul, que fazem a cabeça do público alternativo.

Se você é dos que assistem a uma quantidade razoável de filmes no evento, já deve saber que verá alguns filmes ruins – e um deles provavelmente entrará na sua lista pessoal de piores longas já feitos. Todo mundo passa por isso, fique tranquilo. Serão as exceções. Em geral, o festival traz o que há de melhor e mais inovador na produção mundial, acompanhado de retrospectivas e grandes exibições de clássicos restaurados. Uma boa parte das produções terá muita dificuldade em ser distribuída comercialmente, e algumas pérolas não poderão ser encontradas nem mesmo na internet. Todo aficcionado da mostra tem uma pequena obra prima obscura pra chamar de sua.

Quem embarca nessa para valer pode ser facilmente reconhecido pelas ruas do circuito Augusta/Paulista. Uma credencial dependurada no pescoço, catálogo debaixo do braço, um bloco com a programação anotada, talvez algumas olheiras, sempre olhando para o relógio e preocupado com atrasos – eles podem comprometer o próximo filme e bagunçar a programação. Isso seria um desastre. Programação de mostra é coisa séria! O cinéfilo que se preze gasta horas montando a sua, e se gaba das melhores escolhas, dos achados, e até dos encaixes arriscados entre uma sessão e outra. Sair da Reserva Cultural e chegar ao Itaú da Frei Caneca em 10 minutos parece um desafio válido para ver o último da nova onda romena e emendar o documentário grego vencedor de uma mostra paralela do Festival de Cannes. Saber recitar os prêmios que um filme já ganhou conta pontos importantes, fique atento!

A cada ano tudo recomeça, e os cinéfilos, de credencial da Mostra em mãos, renovam seus votos: ‘esse ano vou ver mais filmes’; ‘dessa vez vou arriscar filmes mais obscuros’; ou ‘preciso ver mais longas da programação nacional’, como é o caso para a equipe do Central Cine Brasil. A Mostra também se renova e resiste, mesmo com cenários econômicos e políticos adversos, ou após tragédias pessoais, como a morte de seu criador, Leon Cakoff, ocorrida em 2011. Neste ano, o festival exibirá 336 títulos em cinemas, centros culturais e museus espalhados por toda a cidade. Entre 18 a 31 de outubro, não conte com os cinéfilos de São Paulo para muita coisa. Eles devem estar – muito bem – ocupados.

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AlphaGo vs Deep Blue

Em 1997, o computador Deep Blue, projetado pela IBM, chocou o mundo ao vencer um match contra o maior enxadrista do mundo, Gary Kasparov. Reconhecido não apenas pelo talento nos tabuleiros, mas também por ser uma figura midiática e com um ego avantajado, o jogador tratou de aumentar ainda mais a repercussão do caso ao acusar os engenheiros por detrás de seu adversário virtual de fraude. Inconformado com a derrota, ele estava seguro de que havia um enxadrista profissional atuando em conjunto com o computador, somando a intuição e percepção humanas a enorme capacidade de cálculo da máquina.

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A desconfiança era justificada: apenas um ano antes, o enxadrista havia disputado contra a mesma máquina. Apesar de ter sido surpreendido com uma derrota na primeira partida, Kasparov logo se sobressaiu com três vitórias seguras, vencendo o match por larga vantagem. Parecia impossível que no espaço de apenas um ano a máquina tivesse evoluído tanto.

Vinte anos depois, em 2016, um desafio semelhante aconteceu em Seul; AlphaGo – um software projetado por engenheiros do Google – disputou um match de Go contra maior campeão da história da modalide, o sul-coreano Lee Sedol. O confronto, amplamente televisionado em países orientais, repetia o velho embate entre homem e máquina que já havia causado comoção nos anos 90.

Ambos os confrontos renderam grandes documentários. A disputa de Garry Kasparov contra Deep Blue é tema do excelente Game Over, lançado em 2003; Já a disputa entre Lee Sedol e Alpha Go ganhou as telas dos cinemas em 2017. Vale a pena fazer uma sessão dupla para ver o grande salto ocorrido na tecnologia  de “inteligência artificial” no meio tempo entre as duas produções.

Deep Blue era um super-computador. Contava com 256 processadores, sendo capaz de analisar aproximadamente 200 milhões de posições por segundo, e possuía armazenadas em sua memória mais de 700 mil partidas de Grandes Mestres do xadrez. Também contava a seu favor o fato do xadrez ser um jogo amplamente conhecido e jogado, mesmo por amadores; os programadores tinham uma boa noção do que estavam fazendo, além de receberem consultoria de jogadores profissionais e terem uma enorme base de dados à disposição.

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Apesar da quantidade de variações possíveis em um jogo de xadrez ser enorme, esse número ainda está bem distante do atingido pelo Go. Há mais combinações possíveis para o jogo oriental do que átomos no universo. Embora as peças se movam de apenas uma maneira – ao contrário do xadrez -, o tabuleiro é consideravelmente maior e o modo de se jogar muito mais aberto e abstrato. Pode-se colocar uma peça em qualquer posição, a qualquer momento. Não se trata apenas de capacidade de cálculo. A intuição, interpretação e, principalmente, a criatividade, são características vitais para um grande jogador de Go. Parecia um jogo muito mais complexo de ser dominado por uma máquina. Talvez fosse relativamente simples fazê-la aprender a jogar, mas seria possível fazer com que ela demonstrasse algo próximo a intuição e a criatividade de jogadores humanos? Foi exatamente esse desafio que atraiu David Silver, líder do projeto AlphaGo.

O AlphaGo não é um supercomputador, como era o Deep Blue. Trata-se de um software simples, que roda em um notebook comum. Seus programadores não eram especialistas em Go; pelo contrário, alguns ainda tem dificuldade com o jogo mesmo após anos de trabalho. O grande trunfo da máquina é um sistema de inteligência artificial que a permite aprender com os próprios erros e com as partidas com as quais sua memória é alimentada. Mais do que apenas calcular e copiar, a virtude do AlphaGo é compreender o jogo, seus objetivos e a melhor forma de alcançá-los.

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Também há uma diferença importante entre os dois filmes – e entre as disputas: em AlphaGo, o projeto é acompanhado pelo cineasta Greg Kohs desde o princípio, de forma totalmente aberta e colaborativa. Vemos AlphaGo sendo criado e evoluindo, inclusive vencendo outro adversário antes de chegar ao campeão mundial, Lee Sedol. Há um interesse em mostrar o modo de funcionamento do software, sua equipe e as razões que os levam a trabalhar no projeto. O grande objetivo é testar os limites e potencialidades da inteligência artificial. Em “Game Over”, o filme é uma investigação posterior da partida entre Deep Blue e Kasparov. A máquina produzida pela IBM era uma grande “caixa preta”, cheia de segredos e criada com a finalidades de marketing. As ações da empresa dispararam na bolsa após o resultado final da partida, acentuando as suspeitas que até hoje pairam sobre a disputa. Os arquivos gerados pelo computador durante os jogos nunca foram abertos ao público, e a máquina foi aposentada no ano seguinte à histórica vitória.

Em ambos os filmes, nos pegamos torcendo com fervor pelo jogador humano. Em AlphaGo, uma das programadoras por detrás do projeto chega a admitir para as câmeras que não consegue torcer contra Lee Sedol na disputa, mesmo fazendo parte da equipe responsável por criar seu adversário virtual. É como se torcêssemos pela humanidade, tomados por um medo secreto de que essas máquinas capazes de jogar Xadrez ou Go sejam apenas o primeiro passo de uma caminhada que resultará em uma realidade próxima a vista em “O Exterminador do Futuro 2”.

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Ambos os documentários são fascinantes histórias de super-computadores e super-homens; tanto pelo olhar curioso que lançam sobre a tecnologia quanto, principalmente, por suas figuras humanas. Acompanhamos seus dramas, angústias e conflitos enquanto são vistos pelo mundo inteiro através da televisão. Por detrás de softwares engenhosos ou do frio semblante de jogador profissional, vemos gênios da programação, da matemática e da lógica envoltos em acirradas disputas. Deep Blue, AlphaGo, Kasparov, e Lee Sedol são personagens que marcaram a história. Sente-se na cadeira, dê o play e escolha seu lado: humanos ou máquinas?

Ambos os filmes são encontrados facilmente na internet. Gameover tem exibições na tv a cabo e está disponível até no Youtube; já AlphaGo acaba de ser adicionado ao catálogo do Netflix.

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Gabriel e a Montanha desembarca em terras brasileiras

Com estreia agendada para 2 de novembro, “Gabriel e a Montanha” tem feito das sessões na Mostra Internacional de São Paulo e no Festival do Rio um termômetro para testar a receptividade do longa em seu país natal. Já consagrado no Festival de Cannes – onde foi eleito a revelação pelo júri – e com uma surpreendente bilheteria em solo francês – onde estreou em circuito comercial e passou dos 75 mil espectadores –, agora o filme aposta no bom e velho boca-a-boca para tentar alavancar a bilheteria. Se depender das reações observadas nas sessões até o momento, há potencial para que o longa desponte como um sucesso independente e conquiste seu espaço entre o público jovem e alternativo; há quem o aponte como um Into the Wild tupiniquim ou até questione o motivo do longa ter sido preterido na disputa da vaga ao Oscar de melhor filme estrangeiro.

O jovem diretor Fellipe Bragança tem uma relação bastante pessoal com o assunto do longa. Gabriel Buchman, personagem da história real que inspira o filme, foi seu amigo durante a faculdade. Embora não fossem íntimos, tinham convívio próximo; cursavam economia juntos na PUC-RJ, até tomarem rumos distintos na vida. Fellipe largou o curso para fazer cinema em Nova Iorque, enquanto Gabriel partiu para um mochilão pelo mundo. Foi a notícia de sua morte que chamou atenção de Fellipe, que fez o filme como uma forma de se reaproximar do amigo perdido. Em seu segundo longa, o cineasta demonstra ainda mais maturidade que em Casa Grande, seu surpreendente trabalho de estreia na direção.

No processo que empreendeu em busca de seu amigo, Fellipe contou com apoio intenso de familiares e amigos de Gabriel; sua mãe, irmã e namorada, por exemplo, abriram todos seus arquivos, correspondências e fotos para que o cineasta pudesse compreender melhor o personagem que retrataria. Pessoas que conviveram rapidamente com Gabriel durante sua viagem também foram encontradas para depoimentos ou até mesmo para reencenarem seus papéis no filme, numa opção ousada e bem sucedida do diretor. Os nativos estão bastante à vontade interpretando a si mesmos, resultando em personagens carismáticos e intrigantes. Em momento algum o filme é prejudicado pela opção de trabalhar com não-atores. Pelo contrário; a presença de pessoas e locações que verdadeiramente fizeram parte da história de Gabriel acrescenta uma camada extra de dramaticidade. Até mesmo suas roupas e objetos pessoais foram utilizados nas filmagens, demonstrando cuidado e comprometimento com o personagem.

Tal entrelaçamento com a realidade e com o documental poderia ter sido um tiro no pé, mas a sobriedade com que Fellipe conduz a narrativa consegue evitar o exagero no sentimentalismo. De início tem-se a impressão de que a proximidade tão grande do cineasta com o tema transformaria o Gabriel da ficção em um homem santo e iluminado, sem defeitos. Entretanto, com o desenrolar da trama e, principalmente, com a entrada de sua namorada, Cristina, na história, surgem conflitos interessantes. Seu jeito cheio de si, confiante – ou até convencido demais, dependendo da interpretação – é bem característico dos que se lançam nesse tipo de aventura. É preciso uma dose de egoísmo e muito amor próprio para uma jornada do tipo. Traços como esse estão presentes no personagem de Gabriel, vivido de maneira arrebatadora por João Pedro Zappa, e são revelados em suas discussões com Caroline Abras, que também merece destaque no papel de Cristina. São as cenas em que ambos discutem que carregam as maiores complexidades do filme, como quando Gabriel frustra o maior desejo de Cristina em toda a viagem apenas para mandar um e-mail caprichoso para a irmã; ou quando ele minimiza suas realizações e ambições acadêmicas.

Ao longo dos quatro países por onde acompanhamos Gabriel sua ousadia e confiança só vão crescendo. O mundo parece estar a seus pés; sua empatia quebra qualquer gelo, abre a porta da casa de estranhos, conquista um lugar à mesa e um cantinho para dormir. São estradas, trilhas, escaladas, histórias, que, de forma traiçoeira, vão conduzindo Gabriel a armadilha de autoconfiança que acabará por condená-lo. Logo ele, que em sua obsessão por “viajar como um local” não aceitava ser ludibriado por guias oportunistas ou ciladas para turistas em restaurantes ou comércios, acaba traído por seus próprios passos.

Em “Gabriel e a Montanha” faz-se verdadeira a premissa de que o importante não deve ser, necessariamente, o início ou o fim, mas sim a jornada. Desde a primeira cena, – ou até antes dela, por se tratar de uma história conhecida – sabemos qual será o desfecho. Mas são as descobertas e revelações do caminho que importam; não somente a trajetória de Gabriel é importante, mas também as trajetórias que se cruzam com a sua; as vidas que são afetadas por sua passagem; os países que o vemos atravessar e seus entornos. As paisagens magnificamente captadas pelas lentes do fotografo Pedro Sotero – o mesmo de “Aquarius” – e as diferentes culturas pelas quais passamos também são parte crucial dessa jornada.

Se hoje “largar tudo e viajar o mundo” é um sonho de consumo já enlatado e vendido para jovens endinheirados com a mesma naturalidade que, nos anos 90, se vendia o carro do ano, em 2009 a trajetória de Gabriel ainda era uma coisa de maior ineditismo, intrigante. As notícias chegavam raramente, normalmente breves, acompanhadas de uma ou outra foto, tudo enviado às pressas de alguma lanhouse precária encontrada pelo caminho. Vemos na tela um tempo em que se sentia mais o peso da distância e a solidão do que hoje, quando é possível compartilhar cada passo em tempo real através de diferentes redes sociais. Há um certo apelo nostálgico nessas imagens. Como parece mais autêntica a experiência de viagem naqueles tempos pré-selfies!

Independente dos resultados de bilheteria, “Gabriel e a Montanha” é mais um grande filme desta safra brasileira de 2017 – um ano marcado pela alta qualidade dos títulos e também, infelizmente, pela pouca receptividade do público. Com raras exceções, até os lançamentos de maior apelo comercial e pensados para serem blockbusters tem encontrado alta resistência para passar dos 200 mil espectadores – número que, em 2016, foi alcançado por 24 longas-metragens. Resta saber se “Gabriel e a Montanha“ também estará fadado a este destino.

 

***Murilo Costa é cinéfilo, cineasta e integrante da bancada do Central Cine Brasil.

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Cinema e Teatro se fundem em “Deserto”

Esta semana pode ser a última oportunidade para quem pretende assistir ao filme “Deserto”, estreia na direção do ator Guilherme Weber – conhecido do grande público por seu trabalho em novelas da Rede Globo. O filme teve uma passagem muito rápida pelas telonas; após menos de 15 dias em circuito restrito, o longa foi relegado a apenas uma sala de cinema e ao mais ingrato dos horários – a primeira sessão do dia. Mas não é como se essa trajetória viesse como uma grande surpresa para Gulherme Weber. Talvez já fosse até mesmo esperada. Deserto traz dentro de si um discurso importante sobre o momento atual da arte em nosso país e diz muito sobre a situação em que o próprio filme se viu tão pouco tempo após seu lançamento.

A história começa remetendo a uma fórmula clássica já apresentada antes no teatro e nos cinemas. Uma companhia errante de atores passa de cidade em cidade apresentando seu trabalho, mas é evidente a decadência em que todos ali se encontram. Os públicos são cada vez menores, e o desânimo geral com a situação só aumenta. É o personagem de Lima Duarte, o velho, quem ocupa o posto de líder e capitão do grupo, sempre buscando motivar os colegas e proferindo discursos sobre a importância de prosseguir com a arte a qualquer custo. É evidente o paralelo com a situação atual do Brasil. O personagem expressa sua insatisfação de forma clama: num país como esse, quem ainda se importa com arte?

Talvez apenas os rejeitados, os párias e os excluídos. São eles que formam a companhia de artistas que acaba chegando a uma cidade deserta, onde decidem passar a noite e fazer uma pausa em sua peregrinação. A descrença na utilidade ou razão do próprio ofício criam um ambiente geral de insatisfação. Em meio ao vilarejo fantasma e com um clima de desolação no ar, uma reviravolta brusca interromperá o caminho natural do grupo e jogará a história em uma nova e ousada direção. Ao invés da narrativa da companhia errante – pano de fundo já usado no clássico absoluto de Ingmar Bergman, “O Sétimo Selo”, por exemplo – Weber decide fixar seus personagens na cidade abandonada que deveria ser apenas mais uma passagem. Cansados demais para prosseguir em busca de público ou de aceitação por parte da sociedade, eles decidem fundar ali mesmo uma comunidade própria e reinventarem a si mesmos. Em um sorteio, são definidos os papéis que cada um deles terá nesse novo mundo. Eles estão libertos do público, mas não de suas sinas de intérpretes.

A imposição de papéis a serem representados – ou, mais que isso, vividos plenamente, em tempo integral – por todos em suas casas logo acaba gerando situações extremas. Os conflitos entre a personalidade que eles deveriam assumir e suas próprias vontades e ambições pessoais acabam trazendo à tona os aspectos mais sombrios de cada um.

Há um jogo de contrastes curioso proposto por Guilherme Weber em “Deserto” que afasta o filme do lugar comum e o torna um ponto bastante fora da curva em nossa cinematografia. O texto, apesar de inspirado em um romance de realismo fantástico, é transposto para a tela de forma teatral, cheio de citações e com discursos pouco naturalistas; A fotografia é um destaque a parte, trabalhando as imagens com esmero, precisão e estética de cinema. Já o mise-en-scène, por sua vez, também se aproxima do teatral; em alguns momentos é fácil imaginar as cenas sendo representadas em um palco. Mas o cenário da cidade é construído de maneira bastante cuidadosa e cinematográfica.

A mistura entre os elementos funciona, estabelecendo um drama fantástico em um mundo próprio, repleto de subtexto e de interpretações subjetivas. Guilherme Weber foge do comum de todas as maneiras, escapando da tendência dos atores-diretores a um certo desprezo pela linguagem ou estética do filme em benefício das interpretações de seu elenco. Algo que Selton Mello também fez recentemente em “O filme da minha vida”. Para isso, ambos contaram com parceiros de muito talento assinando a fotografia; Walter Carvalho, no caso de Selton, dispensa apresentações, e Rui Paços – fotógrafo de ”Deserto” – tem uma carreira consistente no cinema português, tendo sido responsável por alguns dos maiores sucessos de crítica do país, caso de “Tabu”.

O jogo proposto por Weber é difícil para o público em geral, e isso pode ter ajudado a carreira do filme a naufragar rapidamente em termos de bilheteria. Mas é algo previsto pelas próprias personagens. Numa cena de pura metalinguagem, uma delas encara a câmera, quebrando a quarta parede e questionando: quem assistiria a seu espetáculo? Quem se interessaria por aquela história? Estavam interpretando para ninguém os seus novos papéis cotidianos. “A vida comum não vale para o cinema, não vale o ingresso. Algo diferente tem que acontecer”, afirma a personagem. E pode-se dizer que “Deserto” é tudo, menos comum.

Em todo o filme há a discussão sobre a arte e sua importância. Há até uma metáfora com uma privada que permeia vários diálogos. Um dos personagens se apega demais a um vaso sanitário que encontra na cidade abandonada. Após tantas peregrinações de canto em canto, dormindo ao relento e “cagando no mato”, ele tem uma epifania ao ter novamente para si uma privada. Emociona-se com a suavidade da louça, a civilidade do ato de sentar-se num objeto tão delicado para um ato puramente animal como o de defecar. É algo que nos diferencia dos bichos. A privada, e também a arte. São formas de resistência contra os instintos animais. Uma resistência que tem sofrido, sendo atacada de todas as formas. A onda de conservadorismo que assola o país tem mirado cada vez mais o setor artístico, num revanchismo infantil contra a classe artística e suas pautas geralmente de esquerda. Em pleno 2017, volta-se a falar em “arte degenerada” e em censura a obras e espetáculos de arte. As linhas de financiamento e incentivo à produção se veem ameaçadas por tratativas do Congresso, com artistas precisando montar uma caravana pra interceder junto aos políticos. E as salas que exibem a produção nacional seguem esvaziadas, em um ano atípico que quebra uma longa sequência de bons resultados de nosso cinema nas bilheterias. Em meio a esse cenário desolador, Deserto é uma escolha de luta, assim como a de seus personagens. Seguir representando, mesmo que seja para uma sala de cinema vazia, na sessão das 13h.

“A arte é a única possibilidade que o homem tem de viver além da necessidade”.

 

*Murilo Costa é cinéfilo, cineasta e integrante da bancada do Central Cine Brasil.

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Campo de Jogo (2014)

*Por Paulo Júnior

Eu queria fazer um filme-ritual, onde cinema e futebol se amalgamassem.

A definição de Erik Rocha, sobre seu espetacular filme Campo de Jogo, dá o tom de seu maior acerto: enquanto falamos e ouvimos e repetimos que o cinema tem dificuldade em retratar o futebol, a presença da câmera na final de um torneio entre comunidades num campo de terra próximo ao Maracanã não conta nem retrata ou narra o jogo – ela encontra o jogo para formar outro lugar de invenção. Amálgama.

Se a grande diferença entre ficção e documentário é a relação ética entre o realizador e seus personagens, Rocha se permite apenas um parágrafo de didatismo. O longa começa situando o espectador sobre o que virá pela frente, a decisão de um jogo entre Geração e Juventude. O campo de jogo, aqui em minúsculas, surge como protagonista, os times sobem à terra batida e a partir daí tudo é vertigem.

Porque se Campo de Jogo já começa com a premissa de investigar as origens do futebol brasileiro em tempos de padrão Fifa e superexposição do esporte pasteurizado e global, outra fuga, essa da imagem, se dá diante da imposição de uma estética pela televisão. Se é possível assistir a segunda divisão do Campeonato Chinês com tomadas aéreas em HD, por onde se conta a história em Campo de Jogo, entre times que a gente não torce e não temos ideia de como chegaram ali? Pelo chão. Tal como renega a arena cinza construída sobre o Maior do Mundo ofuscado ali ao lado, o filme nos lembra do que vale o cinema se não permitir a inauguração de um novo olhar, que quando bem executado gruda na memória para sempre.

E o gol? Rocha resvalou, em sua entrevista a esta Central 3 em julho de 2015, que em Campo de Jogo o gol não é o mais importante, mas sim o movimento, a dança, o campo de batalha. O diretor é muito bem resolvido com sua proposta, e ele também usou o termo ‘epidérmico’, aquilo que se refere a pele, o suor, o corpo. Lindo. Viaja numa brisa metafísica e metafórica e leva 22 caras correndo atrás de uma bola para um lugar quase inalcançável aos olhos, feito um exercício de Nelson Rodrigues ou outros contadores de histórias do nosso futebol; mas volta, ao chão, à terra, ao vento de areia que corta os olhos do goleiro, elegantemente combinando a vertigem com a realidade. Como Graciliano Ramos, em Vidas Secas: a caatinga estendia-se sobre um vermelho indeciso, salpicado de manchas brancas, que eram ossadas… e quando você pensa que a narrativa vai flutuar num vazio, como se fosse possível uma folha escapar da árvore e parar num vácuo, voltam aquelas pessoas, Fabiano, Sinha Vitória, os meninos, a cachorra Baleia, volta aquela família caminhando no chão de terra batida. Isso é Campo de Jogo.

E o gol?, retomo. O gol não é um mero detalhe, parafraseando Carlos Alberto Parreira ao contrário. Fosse, o chute decisivo da partida retratada no filme não seria repetido quatro vezes, por quatro ângulos, feito os melhores momentos de jogos na internet (aliás, por que melhores momentos na internet têm replay se você mesmo pode voltar o lance?). E aí está a grande peça pregada por Rocha. É futebol ou não é, oras? É dança, mas dança não dá frio na barriga na hora do pênalti. É performance, mas na performance ninguém chora quando perde. É futebol e muito. E o gol é importante demais. Cada vez que alguém fala que futebol é mais que um jogo, lembremos o oposto. É assim, tanto, exatamente por ser SÓ um jogo. Não é experimento social, apaixona porque ganham e perdem.

No fim das contas, Campo de Jogo é uma saudação a um estar no mundo brasileiríssimo. Aquele retângulo – torto, irregular, comprido demais ou de menos, com gramas rebeldes nos cantos – enquanto melhor lugar para se estar em toda a comunidade, bairro, cidade. E enquanto protagonista de uma formação da identidade brasileira irreversível, por mais que os analistas das repetidas mesas redondas da TV – como estão distantes da várzea, nossa – insistam em problematizar a iminente reverberação de Garrincha, Pelé e tantos outros.

Campo de Jogo nos devolve aos primeiros sonhos, que parecem sair de antes do nada, ancestrais tal como crianças chutando bolas, resistência num tempo contemporâneo em que, mais do que nunca, o campo de jogo, de novo em minúscula, anda claustrofóbico, disciplinando até as convicções mais profundas.

(Reflexos do debate mediado por Lu Castro e na companhia do jornalista Diego Viñas em 4 de maio de 2017, no Teatro Anchieta, em São Paulo, após a exibição de Campo de Jogo pela mostra De Encher os Olhos, com programação gratuita, às terças e quintas do mês de maio, e um filme começando sempre às 19h.)

 

*Paulo Júnior é jornalista, cineasta e comanda alguns podcasts dentro da Central3.

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Os tambores da greve voltam a preocupar Hollywood

*Por Renan Martins Frade

Agora você pode, por uma pequena quantia por mês, ter diversos filmes e séries para assistir quando quiser, na hora que quiser, tudo via internet. Esse tal de futuro é legal pra caralho, né?

Mas, saiba você, o seu serviço de streaming por assinatura favorito é uma das questões no meio de um cabo de guerra que pode levar a uma nova greve dos roteiristas nos EUA, bem parecida com aquela de 2007 que, por exemplo, encurtou temporadas de séries como Lost, Breaking Bad, Heroes e Prison Break.

É que o Sindicato dos Roteiristas do Oeste dos EUA (Writer’s Guild of America, West – o WGAW) está, neste exato momento, notificando os seus associados para duas reuniões, uma no próximo dia 18 de Abril, às 19h do horário local (23h no horário daqui) no Sheraton Universal, em Universal City, e outra no Beverly Hilton, em Beverly Hills, no dia seguinte, 19, mesmo horário. Já o Sindicato do Leste (Writer’s Guild of America, East – o WGWE) anunciou que o encontro deles, único, acontece em 19 de Abril, em Nova York, às 19h locais – ou 20h de Brasília.

A partir daí, até o meio-dia no horário do Pacífico do dia 24 de Abril (16h por aqui), todos os membros vão poder votar online e decidir se autorizam ou não uma greve. Isso não significa uma parada instantânea — o sindicato ainda pode usar essa autorização de seus afiliados para barganhar um acordo final. Se a negociação não andar, aí sim, a greve acontece.

Se confirmada, esta será a sexta paralisação dos roteiristas na história – todas ocorrendo em governos de um presidente do Partido Republicano, com as anteriores em 1960, 1981, 1985, 1988 e, claro, a de 2007-2008.

Entre as exigências do WGA, que é a união entre os sindicatos dos dois lados dos EUA, para o Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP), que representa a galera da grana, está uma renda maior das produções que vão para o SVOD, ou seja, o streaming por assinatura – justamente o caso de Netflix, Amazon Instant Video e Hulu. Não, não é que essas empresas estejam pagando menos para alguém. — na realidade, elas é que se tornaram grandes fontes de receita para estúdios, distribuidoras e produtoras, principalmente após a queda do DVD e do Blu-Ray. Com uma maior importância do video on demand nesse mercado, o sindicato quer uma maior fatia no bolo para os seus associados. Simples assim.

De acordo com o sindicato, essa mudança no equilíbrio de forças fez com que as empresas de entretenimento lucrassem US$ 51 bilhões no último ano, um recorde, enquanto a renda dos roteiristas caiu 23%. É, de certa forma, parecido com o que rolou na greve de dez anos atrás: os roteiristas queriam receber uma fatia dos lucros com DVD e o que se chamava na época de “novas mídias”, uma vitória que se dissipou com a mudança no mercado de entretenimento que vimos nos últimos anos.

Sim, a internet estava dentro de “novas mídias”, mas agora as temporadas estão sendo muito menores – entre 10 e 13 episódios, contra 20 e tantas que eram, antes, a norma. Como os roteiristas ganham por episódio, as coisas ficaram mais difíceis.

Há outras exigências, como políticas racionais para dispensas por conta de doenças na família, aumento de renda para roteiristas de comédias e por aí vai. Mas a pedra no sapato mesmo, de acordo com o deadline.com, é o plano de saúde – que estaria quebrado.

Atualmente, o déficit desse plano é de US$ 50 milhões. Os empregadores já toparam ajudar a pagar 80% dessa dívida até 2020, mas querem que o sindicato bote a mão no bolso também. Só que o WGA simplesmente não tem esse dinheiro: seria algo por volta de 10 milhões de Trumps, da grana deles, a mais nessa conta. Não é pouco.

Uma solução seria pegar para o próprio sindicato uma fatia dos aumentos que a indústria oferece aos roteiristas, ajudando a quitar esse déficit, mas o WGA não está interessado nessa alternativa.

Em carta distribuída aos associados no final de março – e divulgada pelo Hollywood Reporter – o Writer’s Guild bateu o pé, afirmando que estúdios, distribuidoras e produtoras negaram os aumentos, as férias e ofereceram um pouco mais de ganhos no SVOD. “Eles demandam a adoção de uma medida draconiana na qual futuras deficiências do plano seria compensada por reduções automáticas dos benefícios – e nunca pelo aumento das contribuições patronais”, afirmaram.

Isso tudo deve atrapalhar bastante um acordo – que, aliás, aconteceu, recentemente, com o sindicato dos diretores, que conseguiu aumentar seus ganhos no streaming. O WGA chegou a interromper as negociações na semana passada, retomando o papo nesta segunda (3).

Lá nos EUA, essas coisas de sindicatos e greves, pelo menos na indústria do entretenimento, são sérias. Praticamente todos os roteiristas são filiados ao WGA, que é responsável não só pela relação entre empregados e empregadores, mas também por arbitrar questões como os créditos aos roteiristas, verificar copyright, registrar roteiros e dar benefícios aos associados, como o plano de saúde – que é muito importante num país sem saúde pública e com um atual presidente que quer acabar com a alternativa criada pelo anterior.

Você pode até não ser sindicalizado, mas tá aí um pessoal que não vale a pena irritar.

Ou seja, se os membros do sindicato votam pela greve, todos os membros são obrigados a parar. Séries e filmes com script – basicamente tudo que não é reality show – ficam sem textos e pouca gente tem coragem de furar a greve. Além disso, algumas gravações acontecem com a presença de um ou mais roteiristas, responsáveis por ajustar textos e fazer correções de rota no local, caso algo dê errado (o que acontece muito com sitcoms, por exemplo, quando uma piada não funciona e a plateia no estúdio não ri).

Na última greve, entre 2007 e 2008, teve gente querendo continuar. Scripts foram adiantados no período pré-greve e há sempre a possibilidade de reutilizar textos antigos, entre outras alternativas. Por isso os profissionais filiados ao WGA fizeram piquetes na frente de diversos estúdios. O time de The Office, por exemplo, tentou continuar as gravações nos primeiros dias da greve, mas o astro Steve Carell se recusou a furar o bloqueio na frente do estúdio. Por isso, a série acabou tendo uma temporada com menos episódios naquela oportunidade: 19, contra 25 da temporada anterior.

Já a Disney, na época, contratou fura-greves com pseudônimos para continuar com a produção de scripts de Power Rangers: Fúria da Selva – algo bem alinhado com a postura de seu fundador, diga-se.

Se a nova greve for confirmada nas próximas semanas, esse cenário geral deve se repetir.

A mudança, desta vez, é que a greve tem tudo para ocorrer justamente no período de hiato de boa parte das produções na TV aberta – em 2007, a greve começou em novembro. É um momento no qual não rolam tantas gravações, mas é justamente o momento de definir planos e escrever os roteiros das próximas temporadas. Se a parada for rápida (em 1987, a greve dos diretores durou apenas 3 horas e 5 minutos), talvez alguma pressa depois compense o tempo perdido. Agora, se demorar, a temporada 2017-2018 da TV dos EUA tem tudo para começar bem atrasada.

É bom lembrar que as séries de TV paga e do streaming possuem muito mais importância no mundo de hoje – inclusive se transformando em uma das justificativas da nova greve. Como essas produções não seguem o ritmo normal da TV aberta, o impacto vai variar. Quem deve sofrer, mesmo, é o Netflix, que tem investido muito em séries originais com lançamentos quase que semanais, um planejamento que deve ir pelo ralo – ou que talvez resulte num aumento do investimento em séries internacionais, como já fazem aqui no Brasil e no México.

Outro detalhe é que mais produções atualmente são rodadas fora dos Estados Unidos, por conta de menores custos, inclusive com mão de obra mais barata, já que ficam livres dos acordos dos sindicatos americanos. Aí os resultados da greve vão variar de acordo com o emprego de profissionais dos EUA ou locais.

No cinema, os resultados de uma eventual greve devem demorar um pouco mais para aparecer, já que os roteiros de filmes que ainda estão em pré-produção devem atrasar – afinal, essa mão de obra é basicamente de americanos sindicalizados. Não se espante, por exemplo, se estúdios começarem a desenterrar roteiros anteriormente recusados, no caso de uma longa greve.

Alguns também podem procurar outras soluções, como David Letterman, que era dono da empresa independente que produzia o Late Show With David Letterman e não era representado pela AMPTP, fez em 2007, entrando em um acordo diretamente com a WGA, retornando com o programa logo no início de 2008. Jay Leno e Conan O’Brien voltaram com seus programas no mesmo dia, mas sem roteiristas – e viraram alvos do sindicato.

Algumas outras situações bizarras podem acontecer, principalmente no caso de produtores-roteiristas ou showrunners, que acumulam as duas funções e podem ser integrantes de mais de um sindicato. Como membros do WGA eles não podem furar a greve, mas como integrantes do PGA (Producers’ Guild of America) eles têm que continuar trabalhando e, se as gravações acontecem fora dos EUA, podem se ver obrigados a contratar roteiristas locais.

Independente do momento e das definições, a certeza é que muito dinheiro vai ser perdido se realmente rolar a greve. Da última vez a indústria do entretenimento perdeu ou deixou de ganhar US$ 500 milhões, enquanto Los Angeles viu US$ 1,5 bilhão evaporarem da economia local. É muita coisa. Mas os roteiristas, claro, estão pensando nos ganhos que terão no longo prazo – e na saúde deles e de suas próprias famílias.

O que é bem justo.

Ah, sim: o Screen Actors Guild, o sindicato dos atores, acompanha toda essa movimentação bem de perto. Eles devem ser os próximos a exigir algo dos produtores de cinema e TV – isso com uma “força de trabalho” dez vezes maior que a dos produtores…

Estamos de olho.

 

*Renan Martins Frade é colaborador do Judão

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